18/01/2012

Manuel Fraga e a arte: o seu legado

Jorge Luís Marzo. Artigo tirado do blogue de César Salgado (aquí) e traducido por nós.

Na tarde do 11 de novembro de 1951, Salvador Dalí pronunciou unha conferencia no Teatro María Guerrero de Madrid diante da flor e nata da burguesía e aristocracia madrileñas, anunciada co título "Picasso y yo". Sobre o escenario acusou a Picasso de tentar "matar a beleza da arte co seu materialismo comunista", mais convidaba os presentes a asinar unha telegrama en que se lle pedía ao artista malagueño que regresase a España polo que representaba de "gloria da pintura española, por encima das ideoloxías diverxentes". Desde París, Picasso comentará con sorna poucos días despois: "Dalí ten a man tendida, mais eu só vexo a falanxe".

 Foto: Nun salón do Instituto de Cultura Hispánica, en Madrid (11 de novembro de 1951), tras a conferencia de Salvador Dalí no Teatro María Guerrero. De dereita a esquerda: o poeta Leopoldo Panero (de costas), Gonzalo Serraclara (avogado), Manuel Fraga, Salvador Dalí, Antonio Galego Burín (director xeral de Belas Artes), e o crítico de arte Rafael Santos Torroella. 


Nin que dicir ten que o esperpento de Dalí fixo as delicias do público, o cal, entre anonadado e encantado cun acto que rompía co aburrimento das grises actividades artísticas da época, imaxinábase xa de volta á vangarda. Desde logo, aquel "número" non saíra da calenturenta seseira de Dalí. Ao contrario, el fixo o papel de coello saíndo da chisteira no primeiro dunha secuencia de exercicios de prestidigitación urdidos por quen, co tempo, sería considerado o principal mago da propaganda do réxime: Manuel Fraga Iribarne.

Manuel Fraga era, naquel momento, secretario xeral do Instituto de Cultura Hispánica (ICH), o organismo que organizara o acto. Xunto a Leopoldo Panero, Carlos Carballos Piquer e Alfredo Sánchez Bela, Fraga imaxinou ao ICH como un vehículo idóneo para conseguir que a ditadura adquirise unha "normalidade" cultural, isto é, para que ofrecese unha aparencia de libre creatividade homologábel á do resto de países occidentais. Xa desde a súa fundación en 1948, o ICH creara unha serie de instrumentos para levar a cabo esa política. Fundouse a notoria revista Cuadernos Hispanoamericanos, que sería dirixida sucesivamente por Pedro Laín Entralgo, Luís Rosales, José Antonio Maravall e Félix Grande. En 1951, abríronse as portas da I Bienal Hispanoamericana de Arte en Madrid, organizada "por moi feliz iniciativa de Manuel Fraga e Alfredo Sánchez Bela", segundo as palabras do historiador e crítico Manuel Sánchez-Camargo, que, na súa opinión "foi o acontecemento máis decisivo da nosa vida artística case nos atrevemos a dicir que en séculos [...] deuse entrada aos artistas famosos fóra das nosas fronteiras e esquecidos dentro delas; entronizouse o esforzo creacional, e apartouse a pintura imitativa, formularia, fría e pasada. De alí naceu esa arte española que hoxe triunfa no mundo". En 1952, ábrese o Instituto de Cooperación Hispanoamericana, controlado por Sánchez Bela, Fraga e Luís Rosales, que se converterá nunha das principais catapultas do franquismo cultural cara aos Estados Unidos, co apoio explícito de José María de Areilza, embaixador de España en Washington. O ICH, e a súa crecente militancia anglófila, pronto será esencial no acelerado achegamento do réxime aos Estados Unidos.

En 1953, Fraga mostrou un singular interese por patrocinar o primeiro Congreso de Arte Abstracta da Universidade Internacional Menéndez Pelayo de Santander, un proxecto xestado polo arquitecto José Luís Fernández do Amo, mais que Fraga acabará financiando, tutelando os seus contidos. Aquel congreso, e unha grande Exposición Internacional de Arte Abstracta que se presentou en paralelo, supuxeron un notábel paso na escalada do réxime por ofrecer apoio a aquelas iniciativas culturais que puidesen transformar tanto a imaxe externa do país, como convencer ao franquismo máis ultramontano e casposo das vantaxes diplomáticas dunha aposta pola vangarda abstracta, da que aborrecía boa parte da academia, que a consideraba antiespañola: "É que a arte abstracta pode pór en perigo a personalidade nacional?", preguntábase en 1952 un crítico de arte afín aos postulados de Fraga: "Un modo de pintar non pode ir en contra de ninguén, e menos cando eses artistas demostraron ser españois até a medula, por grandes rebeldes, por grandes inventores, por grandes creadores".

Fraga enarborou a decisiva estratexia do réxime de promover a vangarda abstracta, especialmente nos foros internacionais, como vía para maquillar a realidade social e política da España da década do cincuenta. O apoio do goberno aos artistas "informalistas" de Dau ao Set (Tàpies, Ponç, Cuixart...), do grupo El Paso (Saura, Milleiros, Feito, Rivera, Viola, Chirino, Canogar...), de Chillida, de Oteiza, etc., tivo como premio a consecución de numerosos galardóns internacionais para estes artistas, e a proxección dun país no que parecía que non pasaba nada excepcional. Porén tamén comportou dous enormes paradoxos, moi duradeiros. O primeiro, propiciar con enorme astucia o colaboracionismo activo daqueles creadores cun réxime do que non se sentían especialmente adeptos, desactivando calquera pretensión crítica ou molesta que houbese nas obras ou nos artistas no nome da tradicional rebeldía, visceralidade e transcendencia da arte español. Esa desactivación calou fondo na propia historia da arte español: que pensariamos se, por exemplo, Joseph Beuys colaborase toda unha década co nazismo? por que esta pregunta non nola fixemos en España respecto daquela situación? Unha pregunta, que temendo respostas incómodas -e non necesariamente condenatorias- non se fixo no noso país coa profundidade debida.

O segundo paradoxo, intimamente ligado co anterior, ten que ver cunha obsesión de Fraga e da xeración que este representou no marco da elite do réxime: fronte ao desastre español no político (do que el, naturalmente, non sentía responsábel), a cultura debía converterse nun polo de reunión, comuñón e consenso. A cultura debía estar exenta de ideoloxías para que fose -como, desde a súa óptica, sempre fora- o espazo de encontro entre os españois. A arte tería que referirse só a si mesmo, sen referencias externas que contaminasen a súa autonomía. E, de feito, nas conclusións do congreso santanderino, redactadas por relevantes figuras da arte como José María Moreno Galván, Jorge Oteiza, Sebastià Gasch, Alexandre Cirici ou Luís Felipe Vivanco, pódese ler "a arte non tolera concesión algunha a valor que caia fose da arte". Podémonos imaxinar os rostros de satisfacción nos despachos do ICH ante estas manifestacións dos artistas e críticos de vangarda, que, ao cabo, farán factíbel que Fraga e outros promovan entre as máis altas instancias do poder a asunción da vangarda no seo do sempre precario programa cultural franquista, e o abandono das grises estéticas imperiais ou academicistas.

En 1965, Moreno Galván acuñou o termo "Xeración Fraga" -que incluía a Laín, Tovar, Ridruejo, Rosales, Panero, Vivanco, Madariaga, Aranguren, a Vicky Eiroa, á deportista Lilí Álvarez e á galerista Juana Mordó, quen os reunía a todos nas súas ceas- e á que definiu do seguinte xeito: "Esa xente que non fixo a guerra e, se a fixo, non se manchou as mans no seu sangue. Case todos eles, non todos, senten ligados ao bando vencedor por moitos lazos: polo da catolicidade, polo dunha ideoloxía aristocráticamente falanxista, por razóns familiares, por todo; pero senten ao mesmo tempo tenuemente desligados da chocarreira gritería da vitoria. Por dúas razóns fundamentais: porque lles cheira mal o sangue corrompido e por estética". Trátase dunha xeración burguesa, ben educada, estupendamente relacionada, que viaxa a miúdo a París, a Londres, a Roma, a Buenos Aires, e cada vez máis a Nova York. Van a misa pero len a Sartre, a Camus. Visitan as bienales de Venecia e Sao Paulo, e todos darían unha man por coñecer en persoa a Picasso, do que falan en todos os faladoiros. En cambio, a Dalí, considérano un bufón necesario, pero que non corresponde cos ideais de "modernidade" que perseguen. Nun xornal galego, unha entrevista a Fraga en calidade de secretario do ICH en 1952 titulábase así: "Vale más Fraga en mano que Dalí volando...". É unha xeración en busca dun modelo cultural que os represente mais que non cuestione o seu status político e económico. Perseguen un modelo que solucione a excepcionalidade internacional de España, sen darse conta de que a orixe desa situación está na propia ditadura e no papel que eles se deron na mesma. Os sectores vinculados ao ICH anhelan poder transformar o academicismo artístico nunha poderosa corrente de vangarda que os sitúe nunha posición de igualdade cando viaxen por aí. E acabáronllo crendo.

Fraga e aqueles axentes culturais "liberais" do franquismo non conseguirán do todo os seus obxectivos estéticos -como era de esperar nunha ditadura militar, beata e antimoderna-, mais os indubidábeis éxitos diplomáticos que se obtiveron marcarán a lume lento unha constante nas políticas culturais da transición e dos anos oitenta: a cultura como un lugar desprovisto de conflito. Daqueles pos virán certos lodos. Unha vez chegue o momento da "transacción" democrática, Fraga e moitos dirixentes como el, blandirán a súa interpretación consensual da cultura como modelo efectivo e antiideológico, e mostrarán o éxito da política artística franquista ao tratar a vangarda dos anos cincuenta como a mellor carta de presentación respecto da viabilidade dunha arte feita por artistas que se chaman de esquerdas: "porque a arte está por encima das ideoloxías diverxentes". [A este respecto sería óptimo repasar a definición de "folclore" e de "intelectual orgánico" que dá Gramsci; nota do blogger]

En 1962, Manuel Fraga pasaría a dirixir o Ministerio de Información e Turismo grazas á súa magnífica carreira de prestidixitador oficial. O franquismo fíxose burgués e, con iso, a alta burguesía poderá encarar a realidade da ditadura sen emponzoñarse na política. Grazas a esa simbiose, a burguesía logrará que a ditadura militar se siga sostendo. O franquismo creou o turismo e triunfou. Benidorm e Marbella foron as apostas claras dun réxime que buscaba fachadas tras as que ocultar unha ditadura. Para que iso puidese lexitimarse, emprazou o discurso nunha terapia social máis ampla: a despolitización. O recurso á prestidixitación social mediante termos como "apertura", "desenvolvemento" e "benestar", abriu a porta para que un grande número de persoas asumisen que o turismo era unha escapatoria ao sistema, unha especie de elo na secuencia de feitos que ineludibelmente comportaban máis liberdade. Loxicamente, era unha liberdade sen directa impregnación política: unha liberdade á que se podía acceder unicamente desde a despolitización. Nesta dirección podemos comprender o nacemento dos potentes contextos turísticos de Canarias, Baleares ou a Costa Brava: contornas desenvolvidas xa non soamente desde os Ministerios senón desde a iniciativa privada; a miúdo, meramente individual, como é o caso catalán.

Existe unha consideración, profundamente ancorada no imaxinario sociopolítico nacional, que di que o turismo promoveu e permitiu aos españois achegarse á democracia, aínda -a pesar de- a ditadura. O turismo representou, no marco desta visión, un "cabalo de Troia" nas anquilosadas estruturas franquistas; un sopro de ar fresco que canalizou as bases dun sistema plural de dereito: "libre circulación de persoas", "contacto co mundo exterior", "acceso a novos mercados e divisas", "tráfico de ideas e costumes". Ao mesmo tempo, o turismo proporcionou o acceso ao benestar, á segunda residencia, ao automóbil (Sociedade Española de Automóbiles de Turismo, SEAT), a un espazo público xa exento de conflitos, ás primeiras fortunas e, sobre todo, lexitimouse como base financeira da familia: o investimento inmobiliario converteríase na garantía de futuro, ao contrario que no resto de Europa, onde os capitais familiares atopaban acubillo no aforro, na industria, nos bancos, ou nas contas bolsistas. Ademais, os intereses turísticos servían de trampolín ou cobertura aos máis variadas pelames e intereses políticos.

A burguesía que mantivo viva a ditadura e que despois se fixo demócrata entendeu perfectamente a mensaxe lanzada por Fraga e os seus adláteres respecto á arte e ao turismo. Mentres as exitosas políticas turísticas do franquismo se venderonse mediante a apelación ao "benestar" (cuxos ecos aínda se escoitan en boca de políticos como Mayor Oreja ou José Bono), as triunfantes manifestacións artísticas dos anos cincuenta xustificáronse pola "creación de liberalidade" no estreito marco dunha ditadura. Ambos os dispositivos intelectuais convertéronse rapidamente a principios dos anos oitenta en marcos de referencia á hora de lexitimar a arte e a cultura como mecanismos xeradores de cidadanía, como polos de reunión social, e por conseguinte, desconflituados. Ese desexado proceso "cidadán" chocará en breve coa propia contradición dos seus termos fundacionais. Non se trata dunha cidadanía participante e xeradora de política, senón unha cidadanía baseada no benestar e na liberalidade, mais despolitizada. Iso traduciuse nun fenomenal negocio. A industria cultural converteuse nun factor fundamental na transformación dos imaxinarios e as representacións sociais, pero non na quimérica creación de cidadanía, que finalmente se converteu nun mero e consensuante consumidor cultural. O valor da cultura en España produciu unha comuñón extraordinaria dos intereses de estado -nas súas variadas formas-, a iniciativa privada, e os intelectuais encaixados no sistema, creando unha profunda interiorización e subxetivación do discurso do poder tanto en creadores como en consumidores. 

Niso, o papel de Fraga Iribarne é esencial e ineludíbel. Fraga estaba convencido que a cultura (a arte ou o "estilo de vida", el non facía distincións) era a perfecta metáfora da forza social fronte aos vaivéns políticos; que a arte e o turismo espellaban a vitalidade cidadá; pero ambos os dominios debían expresarse por unha clase política "intérprete" desa vitalidade, capaz de xerar as dinámicas necesarias para mantela e promovela. En poucas palabras, Fraga legou á democracia a manipulación e o secuestro da expresión cultural do pobo que el mesmo pretendía celebrar. Convenceu a moitos de que esa expresión, ou era sen arestas, ou non era. Tanto a arte como o turismo deviñeron iconas do nacional, marcas e logos dunha identidade construída a base de bosquexar historias e relatos mediante medias verdades e números ilusionistas que só están ao servizo de investidores financeiros e políticos, sempre desinteresados en calquera cousa que cheire a conflito. E ao César o que é do César: iso foi cousa de Fraga, ou polo menos, foi quen o articulou con máis pericia.
Postar um comentário